У першыя 50 гадоў свайго жыцьця я хадзіў у тэатар зь сярэдняй частотнасьцю раз на пяць гадоў. У чым цяпер прызнаюся з глыбокім сорамам у душы. І, заўважце, прызнаюся з уласнай волі, нікім не пастаўлены да сьценкі.

Я люблю чытаць літаратуру, глядзець кіно, слухаць рок і джаз. Калі гадоў 10 таму я пачаў адчуваць, што прачытаў, паглядзеў і паслухаў з вышэй згаданага значна больш, чым магу сабе прыгадаць, я стаў паволі пераключацца на опэру, наогул у запісах. Няхай ўжо ў тэатар ходзяць іншыя, думалася мне. А я, магчыма, яшчэ час ад часу схаджу на жывое выкананьне Вэрдзі, Пучыні або Дворжака.

Але гады два-тры таму сытуацыя радыкальна зьмянілася і ў маіх дачыненьнях з тэатрам.

Foto Michał Troc

Пра „вярбу ў полі”

У пачатку 2011 году мне напісала Ася (Яанна) Стэльмашук, сьвежая выпускніца Тэатральнай акадэміі ў Беластоку, просячы, каб я пераклаў ёй аповесьць „Казка про калинову сопілку” (Казка пра калінавую жалейку) сучаснай украінскай пісьменьніцы Аксаны Забужкі. Асі захацелася на падставе гэтага тэксту паставіць спэктакль-манадраму — на Сцэне Шчыты, абсталяванай ёю і сябрамі са Зьвязу беларускай моладзі ў колішняй школе ў вёсцы Шчыты ў гміне Орля.

Ася, хоць сама нарадзілася ў сям’і, у якой бацькі гаварылі „па-ліцьвінску” (так на Падляшшы некаторыя кажуць пра нашы гаворкі зь дзеканьнем/цеканьнем), папрасіла мяне перакласьці тэкст Забужкі на маю родную падляскую гаворку, зь якой на той час я ўжо амаль поўнасьцю аформіў пісьмовы варыянт „літаратурнай” падляскай мовы на аснове лацінкі.

„Я хачу, каб існавала прафэсійная тэатральная сцэна, дзе можна было б паглядзець прафэсійныя спэктаклі для дзяцей, альтэрнатыўныя спэктаклі для моладзі і ўвогуле для ўсіх, хто хоча. Бельск, Гайнаўка, Нарва — гэта тэатральная пустыня (я тут ня ўлічваю выступы аб’язных халтуршчыкаў). Мая мара — каб Сцэна Шчыты выдавала свае ўласныя спэктаклі, у сваёй пастаноўцы і на сваёй мове. Каб на Сцэне Шчыты можна было паглядзець спэктаклі і па-польску, і па-беларуску, і па-свойму”, — напісала тая хітрамудрая Ася, добра ведаючы, які адказ я магу даць на такую просьбу.

Гістарычна першы прафэсійны тэатральны спэктакль на падляскай мове адбыўся 29 ліпеня 2011 году. Увесь той ліпень я правёў у адпачынку на Падляшшы, дзе наведаўся два разы ў Шчыты перад прэм’ерай, каб дапамагчы Асі разабрацца ў акцэнтуацыі і вымаўленьні некаторых слоў. Ася назвала сваю манадраму „Ja j u poli verboju rosła” (паводле радка з адной падляскай песьні). Пасьля прэм’еры ў Шчытах яна паказала гэты спэктакль больш за дзясятак разоў на Беласточчыне і па ўсёй Польшчы. У яе была падрыхтаваная і польскамоўная вэрсія спэктаклю, але — якое дзіва! — ніхто не папрасіў Асю выступіць хоць раз па-польску. Усе хацелі паглядзець спэктакль „на гаворцы падляскіх беларусаў”, як ён рэклямаваўся ў польскіх СМІ і анонсах тэатральных сустрэч і фэстываляў у Польшчы.

Спэктакль стаў адным з найярчэйшых пунктаў культурнага сэзону 2011/2012 на Падляшшы. Журналісты з Саюзу ўкраінцаў Падляшша даволі нахабна залічылі гэтую пастаноўку ў актыў дасягненьняў украінскай меншасьці ў Польшчы, чым моцна зьбянтэжылі нават самую аўтарку „Казкі пра калінавую жалейку”, Аксану Забужку, якая паглядзела Асін спэктакль у Беластоку ў верасьні летась. Калі гэта ўкраінскі спэктакль, дык навошта было перакладаць тэкст з украінскай на нейкую іншую мову?! — дзівавалася пісьменьніца, калі мы зь ёю сустрэліся ў Празе.

„Атака сходу”

Безумоўна, я разумеў, што разам з пастаноўкай „Ja j u poli verboju rosła” ў пытаньні падляскай мовы наступіла нешта, што можна назваць прарывам. Сарамліва схаваная мужыцкая мова 70% падляскіх беларусаў нарэшце прабілася ў „вялікі сьвет” — дзякуючы прыхамаці Асі Стэльмашук яна загучала з тэатральных падмосткаў ва ўсёй Польшчы. Але, каб канчаткова ўпэўніцца, што гэты прарыў азначае пачатак нечага сапраўды новага і добрага, трэба было зрабіць яшчэ адзін крок.

Рэч у тым, што добрую манадраму можна паставіць і на мове хобітаў або эльфаў — усё тут залежыць выключна ад волі і ўмельства выканаўцы галоўнай ролі. Каб у тэатры даказаць поўнасьцю, што падляская мова можа быць мовай жывой культуры, патрэбны дыялёг, гэта значыць, спэктакль, у якім мова зьяўляецца сродкам перадачы істотнага зьместу як ад актора да гледачоў у залі, так і паміж самымі акторамі. Гледачы павінны цьвёрда паверыць у тое, што акторы гавораць на гэтай мове натуральна і сапраўды кажуць адзін аднаму нешта важнае і істотнае.

Ася Стэльмашук, якая пасьля свайго тэатральнага дэбюту ў падляскай манадраме выйшла замуж і стала Асяй Стэльмашук-Троц, вырашыла паставіць наступны падляскамоўны спэктакль разам са сваёй сяброўкай Юлькай (Юліяннай) Дораш, студэнткай апошняга курсу Тэатральнай акадэміі ў Беластоку. Юлька жыве ў Бельску і падляскую мову ведае з дому. Бацькі ў яе — лекары: мама — з Новага Беразова каля Гайнаўкі, тата — з Кнарыдаў каля Бельску. Як Новае Беразова, так і Кнарыды знаходзяцца на базавым дыялектным арэале, на аснове якога ўзьнікла нармалізаваная падляская (мікра)мова.

З падачы свайго прафэсара з акадэміі, Багдана Глушчака, Ася выбрала для наступнага падляскага спэктаклю п’есу „Ерма”, прызнаны шэдэўр выдатнага гішпанскага драматурга і паэта Фэдэрыка Гарсіі Лоркі. Яна прыслала мне тэкст адаптацыі гэтага спэктаклю пад свае сцэнічныя патрэбы ў польскім перакладзе. Я пачытаў гэты польскі пераклад і зразумеў, што калі я сапраўды хачу дапамагчы Асі і Юльцы, дык мне трэба падвучыцца гішпанскай мовы і перакласьці гэтую рэч з арыгіналу. Інакш кажучы, мне трэба зрабіць рэч абсалютна недапушчальную з гледзішча саліднага перакладчыка — перакласьці літаратурны тэкст з мовы, на якой я раней не прачытаў ніводнай кніжкі.

Я зрабіў гэты пераклад з арыгіналу, маючы дзеля свайго апраўданьня, як мне здавалася, прынамсі два моцныя аргумэнты. Па-першае, я ня мог перакладаць з польскага перакладу, бо польская перакладчыца перастварыла „Ерму” — драму з жыцьця гішпанскай сялянкі — так, як быццам тыя гішпанскія сялянкі былі не „вясковымі бабамі”, а паненкамі зь мяшчанскага дому. У польскай перакладчыцы не было адчуваньня ні вясковых рэаліяў, ні „вясковай мовы”. Па-другое, Ася хацела зрабіць сваю адаптацыю так, каб у ёй адчуваліся падляскія рэаліі, а не гішпанскія або польскія. Зразумела, такі дзядзька, як я, які да 30 гадоў свайго жыцьця садзіў і капаў бульбу ды вывозіў гной на поле на падляскім хутары, быў тут вельмі дарэчы як перакладчык. Па-трэцяе, я і сам стаў разьлічваць на сваю мужыцкую інтуіцыю ў гэтым перакладзе — хай, думалася мне, я ўжо не авалодаю гішпанскай мовай да такой ступені, каб прачытаць Мігеля Сэрвантэса або Рабэрта Баланьё ў арыгінале, але ж мне хопіць клёку разабрацца ў андалюскім варыянце кастыльскай мовы Лоркі настолькі, каб напісаць падляскі варыянт сцэнічных рэплік больш-менш так, як бы іх маглі выказаць жанчыны з маёй вёскі.

Вось з такімі добрымі намерамі я і ўзяўся за падручнік гішпанскай мовы з практыкаваньнямі, а потым пераклаў п’есу Лоркі амаль поўнасьцю, прапусьціўшы толькі адну карціну з трэцяй дзеі, у якой вясковы народ сьпявае андалюскія песьні ў паэтычнай апрацоўцы Лоркі. Я адчуваў, што Ася і Юля, калі і будуць сьпяваць на сцэне, то перш за ўсё нашы аўтэнтычныя песьні з Падляшша, а таму мне няма чаго напружвацца дзеля трансьляцыі гішпанскага фальклёру.

Стары прафэсар

Як я ўжо згадаў, ідэю паставіць Лорку па-падляску падсунуў маладым акторкам прафэсар Багдан Глушчак. Ён жа быў і мастацкім апекуном ды дараднікам як папярэдняга падляскага тэатральнага праекту Асі Стэльмашук, так і гэтага, супольнага зь Юлькай Дораш.

Багдан Глушчак — ня першы лепшы прафэсар тэатразнаўства, а адзін з найбольш вядомых у Польшчы тэатралаў-практыкаў. Ён 30 гадоў, ад 1959 да 1989, быў дырэктарам і мастацкім кіраўніком Ольштынскай пантамімы — тэатру эўрапейскага фармату, у якім працавалі глухія акторы. Ён у сваім тэатры ажыцьцявіў 22 аўтарскія спэктаклі і больш за сто іншых пастановак, зьняў 8 фільмаў, зь якіх большасьць атрымалі прэміі на міжнародных фэстывалях. Багдан Глушчак працаваў з найбольш выбітнымі польскімі рэжысэрамі і выкладаў у найбольш прэстыжных мастацкіх школах краіны. Пад канец сваёй кар’еры яго пацягнула ў роднае Падляшша — нарадзіўся ён у 1936 годзе ў Гайнаўцы. У Тэатральнай акадэміі ў Беластоку ён сустрэў, як здаецца, братнюю душу — жывую як іскра, незвычайна таленавітую і поўную сцэнічных ідэяў Асю Стэльмашук, якой заманулася зрабіць нешта ня менш дзівотнае, чым ягоны тэатар глухіх — тэатар на мове, на якой мясцовы народ зацята маўчаў на працягу 500 гадоў, то бок тэатар на „мове нямых”.

Была яшчэ адна істотная акалічнасьць, зьвязаная з прафэсарам Глушчакам і ягонай ангажаванасьцю ў гэты падляскі спэктакль, пра якую я ня ведаў амаль да самай пастаноўкі п’есы Лоркі, якая ў апрацоўцы Асі атрымала загаловак „PustaJa” і адбылася двойчы, 30 і 31 жніўня. Багдан Глушчак атрымаў дыплём тэатральнага рэжысэра на аснове працы, якая была ягоным аналізам польскіх перакладаў і пастановак якраз Фэдэрыка Гарсіі Лоркі. Карацей, мой пераклад на „мову нямых” патрапіў на вока самаму сувораму судзьдзю, якога толькі можна было адшукаць ва ўсёй Польшчы.

Ася і Юлька, зь якімі я кантактаваў з Прагі па скайпе, распавядалі мне, што прафэсар, які ад самага пачатку казаў, што польскі пераклад Лоркі ненатуральны, падчас апошніх рэпэтыцый на польскай мове ўжо ня мог слухаць польскага тэксту і раз-пораз прасіў дзяўчат перакладаць яму, а як там у Максімюковага Лоркі, ды ня мог дачакацца, калі дзяўчаты навучацца падляскіх рэплік і стануць рэпэтыраваць па-падляску. (Апошнюю вэрсію перакладу, з пазначанымі акцэнтамі, я даслаў ім ўсяго за дзесяць дзён да першага публічнага паказу п’есы.)

Польскі пераклад — як здобная булачка, якую зьясі і другі раз есьці ня схочаш, а пераклад Максімюка — як жытні хлеб, які ясі ўсё жыцьцё і ён табе ніколі не прыядаецца — сказаў прафэсар пасьля спэктаклю 31 жніўня перад аўдыторыяй, у якой шмат хто не хаваў сьлёз узрушанасьці пасьля таго, што ім паказалі Ася зь Юлькай...

Карацей, вы зразумелі, што я хачу тут сказаць. Ня дарма бацька казаў мне раскідваць гной на нашых пясчаных падляскіх палетках :)

Падляскі тэатар узору 1909 году

Тэатар на Падляшшы — аматарскі, зразумела — упершыню ўзьнік больш за 100 гадоў таму. У 1909 годзе — то бок, у тым самым часе, калі Ігнат Буйніцкі пачаў зьбіраць сваю тэатральную групу, каб заслужыць званьне пачынальніка беларускага прафэсійнага тэатру — мужыкі зь вёскі Кленікі (акцэнт у назьве на першы склад) паставілі камэдыю ўкраінскага аўтара Івана Карпенкі-Карага.

Кленікі — родная вёска маёй мамы; у мясцовай царкве хрысьцілі мяне і майго брата, там таксама мяне вянчалі. Перад І сусьветнай вайной Кленікі былі нечым накшталт культурнага цэнтру для навакольных вёсак. У 1887-1915 гг. настаяцелем кленіцкай царквы Ўзвышаньня Гасподняга быў бацюшка Іван Хлябцэвіч са Слонімшчыны. Кленікам тады моцна пашанцавала, як з бацюшкам, так і ягонымі сынамі, Яўгенам і Ўладзімерам, актыўнымі ўдзельнікамі беларускага адраджэньня. Гэта яны прывучылі кленіцкіх мужыкоў чытаць кнігі і гэта яны намовілі іх пабавіцца ў вясковы тэатар. Пастаноўка ў Кленіках, не вагаюся ўжыць тут вялікіх слоў, была нечым сапраўды ўнікальным ня толькі ў той культурнай пустэчы, якую тады ўяўляла наша праваслаўнае Падляшша, але і ва ўсёй астатняй мужыцкай Беларусі. Ня дзіва, што „Наша Ніва” ў кастрычніку 1909 году апублікавала вялікую карэспандэнцыю пра кленіцкую пастаноўку. Не магу ўстрымацца, каб не працытаваць фрагмэнт таго допісу (захоўваючы арыгінальны стыль і правапіс „Нашай Нівы”):

„В. Кленікі, Гродзенск. губ., Бельск. пав. Ешчэ на Каляды нашы студэнты параілі нашым селянам зрабіць тэатр і паставіць украінскую камэдыю „Розумный і дурэнь” Карпенко-Карого (Тобілевіча). Адзін наш студэнт, беларус, прачытаў яе селянам; тые зараз жэ згодзіліся і падзелілі памеж сабой ролі ў камэдыі. Маладые дзяўчаты нізашто не хацелі прэдстаўляць старых баб і прыйшлося ролі дзяліць па ўзросту. За тэатр узяліся з вялікай ахвотай і рабілі ўсе рэпэціціі сурьёзна і акуратна. Акцёры былі ад 17 да 40 гадоў.

Старые бабы, падпершы бараду рукой, казалі з непрыхільнасьцю: „што гэта яны ў новую веру пераходзяць ці што? што ўжо другімі прозьвішчамі завуцца”, іх дзівіла што селяне ў час ігры называлі сябе тымі імёнамі, што стаяць у камэдыі. Але гэтые малые перашкоды не сапсавалі справы, і калі надыйшла пара іграць у горадзі, нашы селяне-акцёры з торбамі за плечыма рушылі пехатой у Бельск за 18 вёрст. Акурат у дзень тэатра, 20 сеньцябра, выпадала вясельле аднэй дзяўчыны, нашай акцёркі, але яго справілі на два дні раней. На вясельлі была ўся тэатральная грамада.

Ешчэ за колькі дзён у горадзе Бельску былі расклеены афішы аб селянскім тэатры. Грамадзянства было надта зацікаўлено і ў клуб, гдзе ігралі, назьбіралася шмат народу. Ігралі надта добра і камэдыя ўсім спадабалася. Ў канцы хор селянскі заспеваў колькі пекных украінскіх песьняў. Пасьля песень былі танцы, у каторых паны танцавалі разам з селянскімі дзеўчатамі.

Цяпер у нашай вёсцы кажуць: „штож, хоць мы і мужыкі, але так сама як і паны і чыноўнікі можэм і кнігі чытаць і тэатры рабіць.

Увесь даход с тэатру пайшоў на вясковую народную бібліотэку-чытальню.

Усе вёскі кругом нас толькі і гавораць аб тэатры.”

Карэспандэнцыю з Кленік даслаў Яўген Хлябцэвіч, які ў „Нашай Ніве” падпісваўся як „Халімон с-пад пушчы”. Рэдакцыя „Нашай Нівы” павіншавала жыхароў Кленік з узьнікненьнем „першаго народнаго тэатра ў Гродзенскім Падлясьсі” ды пажадала, „каб гэты тэатр памог нашым братам-падляшанам прабудзіцца і зразумець, што яны сыны братняй нам Украіны”.

Гісторыя распарадзілася інакш. Ніякая ўкраінская нацыянальная сьвядомасьць у Кленіках ня ўзьнікла, ні перад І-ай сусьветнай вайной, ні перад ІІ-ой. А ўзьнікла беларуская, ужо пасьля сьмерці Сталіна, калі польскія камуністы дазволілі падляшукам запісвацца ў Беларускае грамадзка-культурнае таварыства ды ўвялі абавязковае навучаньне беларускай мовы ў школах. Падляская беларускасьць узьнікла не паводле „народніцкіх” уяўленьняў аб нацыятварэньні, пачэрпнутых з ідэяў нямецкіх рамантыкаў аб супольнай „народнай душы” людзей, у якіх і мова нібыта адна, і форма чарапоў нібыта таксама падобная. Як забаўна гэта ні гучыць, але падляшукі — адна з самых апошніх этнічных групаў у нашай частцы сьвету, якая набыла нацыянальную сьвядомасьць sensu stricto — зрабілі гэта не паводле ўяўленьняў ХІХ стагодзьдзя, а паводле „постмадэрністычнай” мадэлі, у якой нацыя — гэта, як сказаў Бэнэдыкт Андэрсан, „уяўленая супольнасьць” (imagined community).

Беларускасьць на Падляшшы ўзьнікла не на аснове дыялектных мапаў і разьмежаваньня паводле этнаграфічных прыкметаў (якія адрозьніваюць нашых палешукоў ад, скажам, аўтахтонаў Віцебшчыны), а на аснове супольнай гістарычнай долі праваслаўных беларускамоўных „ліцьвіноў” і падляскамоўных „палешукоў”, якія, як innowiercy ў суцэльна каталіцкай дзяржаве, аднолькава адчувалі чужасьць долі і побыту каталіцкай большасьці. Беларускамоўныя католікі Сакольшчыны ня менш чужыя праваслаўным беларускамоўным „ліцьвінам” з Гарадка і Нараўкі, чым уніяцкія ўкраінцы — падляскамоўным падляшукам. Калі гэтага хтосьці не разумее, дык ён нічога не зразумее пра беларускасьць у Польшчы. І не зразумее, чаму тэатар на падляскай мове — гэта беларуская зьява, а не ўкраінская.

Кола замкнулася

Седзячы ў два апошнія выходныя дні жніўня на спэктаклі „PustaJa” ў Беластоку, я, канешне, крыху думаў пра той кленіцкі спэктакль маіх продкаў-землякоў з 1909 году і пра тое, што цяперашняя пастаноўка замыкае для падляшукоў нейкі важны этап зблытаных пошукаў дарогі да сваёй нацыянальна-культурнай ідэнтычнасьці, у якой яны могуць адчуваць сябе найбольш камфортна і аўтэнтычна. Але ў мяне былі, так бы мовіць, і больш асабістыя матывы, каб прыехаць на гэты спэктакль з Прагі.

Калі амаль паўвеку таму я апынуўся першы раз у Беластоку з мамай, дык мы гаварылі па-свойму толькі тады, калі нікога паблізу не было. Каб ніхто на нас не паказваў пальцам, што мы зь вёскі. А ў краме, калі мы куплялі нейкі абутак або адзеньне, мама перад прадаўшчыцамі адзывалася да мяне па-польску. Я наогул у краме не адзываўся, бо польскай мовы тады ня ведаў. Мінула паўстагодзьдзя, і ўвесь той наш сьвет перакуліўся дагары нагамі. У пятніцу, 30 жніўня 2013, я забраў на спэктакль сваю маму, якой сёньня ўжо за 80 гадоў, каб яна нашу „таемную” мову магла пачуць са сцэны прафэсійнага тэатру. То бок, як казалі грэкі, каб мы разам маглі глянуць на наш сьвет вачыма іншых і перажыць свой „катарсіс”. Магчыма, што грэкі мелі нешта іншае на ўвазе, прыдумаўшы гэтае слова, але мне чамусьці думаецца, што яно пасуе і да нашых з мамай тэатральных перажываньняў у Беластоку.

А калі сказаць больш заземлена, то я нарэшце зьвёў свае рахункі зь Беластокам.

Магія тэатру вялікая. Калі пасьля 50-хвіліннага спэктаклю паволі гасьне сьвятло і Юліянна Дораш — у ролі Ермы (па-гішпанску: бясплодная; пустая), для якой немагчымасьць нарадзіць дзіця бачыцца як трагедыя памерамі на ўвесь сусьвет — паволі адпаўзае на каленях у цемру, сьпяваючы песеньку „пустога мацярынскага сэрца”, сьлёзы накручваюцца ў вачах ня толькі жаночай часткі залі, але і ў некаторых мужчын, чаго ўжо хаваць... Вось тая песенька ў маім перакладзе (так сказаць, на 85% Лорка і на 15% наш падляскі фальклёр):

Skôl idéš, lúby môj synóčku?
— Ja pokínuv temnu i chołódnu nôčku.
Kudý chóčeš, lúby môj synóčku?
— Ja chočú do tébe, pud tépłu soróčku.
Kudý tréba, lúby môj synóčku?
— Tréba do matúli biêłych buhoróčkuv.

Skažú tobiê, synóčku miły,
čekáti mniê vže né chvatáje síły.
Kolí vže búdu tébe pud sérciom nosíti?
Kolí vže búdu tébe v sobiê kołycháti?
Kolí vže zachóčeš synóčkom mniê státi?